Những năm tháng ở Paris sao mà vất vả quá! Tìm sách nghiên cứu về Việt Nam không phải là chuyện dễ. Tôi phải đôn đáo chạy hỏi nhiều bạn bè quên biết xem có những quyển nào về nghệ thuật chèo, cải lương, hay tuồng ( hát bội ). Một anh bạn không trong nghành nghiên cứu nghệ thuật một hôm gặp nhau ở một quán phở nhỏ trên phố St.Jacques cho tôi mượn một quyển sách mà anh nói đã nằm lay lất trong tủ nhà anh từ lâu: Tìm hiểu nghệ thuật tuồng. Mắt tôi bỗng sáng lên, ôm chầm lấy nó trong nỗi vui mừng khôn tả! Tác giả Mịch Quang, cái tên nghe là lạ, hay hay, bỗng in đậm trong trí nhớ tôi kể từ hôm đó.
Tôi không nghĩ ra một ngày mình có thể gặp được tác giả quyển sách quý ấy. Quê hương quá xa xôi. Thế mà sau gần hai mươi năm sau (1993), tại Hà Nội, tôi tình cờ gặp được nhà nghiên cứu Mịch Quang qua sự giới thiệu của Gs. Hoàng Chương – lúc ấy là Viện trưởng Viện Sân khấu Việt Nam. Gặp ông, tôi cảm thấy có vài thay đổi về sự tưởng tượng của tôi trước đây về ông. Ông bình dị, thân thiện và nhiệt tình làm sao! Dù chúng tôi cách nhau gần hai mươi tuổi, nhưng ông xem tôi như một người em, người bạn. Khi nói với nhau thì tự xưng bằng tiếng “ mình”, gọi tôi bằng tên, nghe sao quá thân mật! Ngồi với nhau nói chuyện hằng giờ mà vẫn còn chuyện để nói. Âm nhạc, sân khấu, nghệ thuật, triết học Việt Nam sao mà có nhiều điều phải nói; có lẽ vì chưa nói hết, chưa có người nghe và hiểu hết. Chúng tôi chia sẻ với nhau, nhanh chóng bắt gặp nơi nhau thật nhiều quan điểm. Không ngờ chưa bao giờ ra khỏi nước, nhưng ông nhận định về âm nhạc và sân khấu dân tộc một cách hết sức quốc tế.
Nhà nghiên cứu Mịch Quang với GSTS Nguyễn Thuyết Phong.
Tôi hết sức ấn tượng về ông ở nhiều nhận định và nghiên cứu đáng quý, ngoài cái phong cách sống đẹp và tri thức. Tôi tâm đắc cái “Cấu trúc động” mà ông đã thấy được trong toàn bộ âm nhạc Việt Nam. Đây là một nhận định chính xác, mỹ cảm, và khoa học. Trong nhiều buổi giảng của tôi trên thế giới (và gần đây nhất là vào ngày 3 tháng 3 năm nay ở Đại học Harvard) tôi thường đề cập đến “ Cấu trúc động” của ông, một trong những nhà nghiên cứu có tầm cỡ đáng quý nhất của Việt Nam, vô tình bắt kịp với trào lưu Dân tộc nhạc học (Ethnomuscology) trên thế giới. Bài nghiên cứu “Cấu trúc động trong âm nhạc Việt Nam” của ông được dịch ra tiếng Anh đăng trong tạp chí Nhạc Việt Journal of Vietnamese Music. Tôi và Giáo sư Terry Miller đưa nó trở thành một trong những thư mục chủ yếu trong giáo trình Dân tộc nhạc học ở Viện đại học Kent.
Thay vì chỉ hiểu âm nhạc Việt Nam dưới dạng cố định “tĩnh” (stagnant) như năm cung, bảy cung, hay chê nhạc ta thiếu cung bậc như nhạc tây, thiếu hợp âm, hoà âm, đối điểm, vv…tôi thấy ở ông toát ra một cái nhìn siêu đẳng về giá trị âm giai, âm hưởng, âm bậc dân tộc dưới dạng phóng khoáng. Nếu chỉ nhìn âm nhạc dân tộc Việt (kể cả nhiều dân tộc khác ở Việt Nam) bằng cách đếm số lượng nốt nhạc ré, mi, fa, sol, vv… mà quên đi những yếu tính văn hoá khác trong âm nhạc thì ta chưa thực sự hiểu về âm nhạc của mình. Vì âm nhạc của các dân tộc trên thế giới không phải chỉ là mớ âm thanh (dù đơn giản hay phức điệu) mà nó là thể hiện cả một guồng máy nhân văn đi vào các “hệ thống” (systems) khác nhau tuỳ vào nhiều yếu tố cầu hình.
Giao hưởng của tôi với ông là đặc tính “nước” trong âm nhạc truyền thống Việt Nam. Tôi nhìn thấy bản chất uyển chuyển, sinh động ấy ở khắp các môi trường diễn xướng, từ dân ca, ca trù, chèo, tuồng, cho đến đờn ca tài tử hay ca Huế. Vì bẩm sinh của nó là lời ca, tiếng đàn của một xã hội nông nghiệp lúa nước, không giai tầng xã hội đậm nét như ở nhiều nước khác trên thế giới, đặc biệt là phương Tây. Dù trở thành một loại nghệ thuật mang tính bác học như hát bội (tuồng) một thời làm mưa làm gió ở chốn cung đình, tính chất dân tộc đại chúng từ giai cấp nông dân của nó cũng vượt trội, ứng diễn vẫn thường xảy ra. Mặt khác, lấy ví dụ âm nhạc trong tuồng, nó như một dòng chảy qua những khúc quanh của con sông, lau lách , lao xuống hố sâu như thác đổ, hoặc có lúc toả rộng ra đại dương. Vì sao? Vì nó cần phải như thế để nương theo, hỗ trợ hoặc giao thoa với câu hát nam, hát khách, câu nói lối, câu rao câu dạo. Khi giảng về nguyên tắc diễn xướng trong hát bội, tôi thường nêu lên hiện tượng hiếm có trong âm nhạc thế giới là trong hát bội, lời hát và âm nhạc “ tựa nhau để cùng hưởng cái độc lập” như hai dòng sông chảy song song, thông nhau qua những nhánh nhỏ. Chúng vin vào nhau chứ không lệ thuộc nhau. Nói một cách khác, câu hát nổi lên trên nền nhạc. Nhạc nền nâng đỡ, hỗ trợ câu hát. Nhưng điểm tối quan trọng là tiếng hát và tiếng đàn không đi đồng bộ nhau (unison) mà vẫn không sai xuất. Làm thế, cả hai phải được đặt trên cơ bản quan niệm điệu thức (concep of modes), một triết học âm nhạc Việt Nam cực kỳ phức tạp, bí hiểm. Người không hiểu nhạc thì xem thường loai âm nhạc này, nghĩ rằng nó chỉ thể hiện theo tập quán. Trái lại, người diễn xướng diễn tấu chuyên nghiệp thì hiểu được cái việc họ làm rất thú vị. Nếu là nhà nghiên cứu bản lĩnh thì mới có được cái tổng quan, thấy hết cái giá trị kết hợp hài hòa ấy nó phức tạp, sâu sắc đến nhường nào. Và một triết gia âm nhạc như Mịch Quang mới biết đánh giá cái bản sắc, cốt tính của nó như thế nào. “Cấu trúc động” mà ông nói ở đây, tôi biết rằng không phải ông chỉ dựa vào một loại nhạc, mà ông đã biết nhìn nhiều loại (nếu không nói rằng ông đã nghe, đã biết hầu hết), từ nhiều phía, nhiều góc độ của vấn đề. Ví dụ, ông thấy được cái gốc của tuồng là ca trù, một điều tưởng chừng phi lý, nhưng tôi nghĩ có thật.
Ông còn quan tâm đến “sinh học” trong những chức năng của âm nhạc. Đây là một cái nhìn tương đối mới mẻ đối với nghiên cứu trong nước, và cũng chính là điểm tôi thấy rất đặc biệt lý thú. Khi nghiên cứu văn hoá tính âm nhạc, ta không nên quên rằng những cấu tạo, biến thái trong cơ thể một nghệ sĩ biểu diễn đều có tác dụng trực tiếp đến giá trị trình tấu. Cái hơi thở của xã hội truyền dẫn cơ cấu sinh học lồng vào trong những con người tấu nhạc hay diễn xướng một cách không thể chối cãi. Nghiên cứu dân tộc nhạc học thế giới cho thấy rằng chính điều này có tác động đến tư duy và tâm lý, thể hiện nét đặc trưng của một nhóm dân tộc. Đem sát gần lại nhau để so sánh hai truyền thống thì ta sẽ thấy ngay cái tính dị biệt này. Có phải vì món ăn, lời nói, hành vi (behavior) do tập quán địa phương khiến tác động đến âm nhạc, làm nhạc của vùng này, dân tộc nọ khác nhau không? Tôi đồng ý với Mịch Quang trong ý thức ấy. Đó cũng là một trong những khía cạnh cần quan tâm trong phương pháp học của nghành Dân tộc nhạc học mà tôi có dịp đề cập trong lúc giảng dạy tại Nhạc viện quốc gia Hà Nội trong năm vừa qua.
Chúng ta thường đem cái nền nhạc cổ điển phương Tây mà so, để rồi thấy mình sao thiếu hùng tráng như nhạc giao hưởng của Beethoven, Brahms, Wagner, vv…Đọc nhiều tác phẩm của Mịch Quang tôi thấy ông là một con người có cái tâm vững vàng, nhìn thấy vấn đề một cách khác. Ông thấy cái hùng nằm ngay trong tự thân của nhạc mình, không phải số lượng nhạc cụ trong một dàn nhạc mà ở cái chức năng chuyển hoá lòng người, và ông cho rằng tuồng là một loại hùng ca. Bỗng tôi nhớ lại một nhân vật Pháp có quan hệ đặc biệt với âm nhạc Việt Nam là nhà soạn nhạc Claude Debussy (1862-1918), khi xem hát bội ở “Hội chợ hoàn vũ” (Exposition Universelle) Paris (1889) mới chợt hiểu ra rằng, chỉ mỗi tiếng kèn cũng có thể làm rung động lòng người, tiếng trống chầu cũng vẽ ra được một không gian sấm sét hùng vĩ. Đứng về mặt tâm lý, tác dụng âm nhạc không nhất thiết thể hiện qua số lượng mà qua chất lượng của nó. Mịch Quang nhìn thấy điểm này hơn nhiều người khác. Vì thế, ông đã lồng nó vào không biết bao tác phẩm nghiên cứu như “Khơi nguồn mỹ học dân tộc”, “Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống”, vv…mà các thư viện đại học Hoa Kỳ hiện đang có sẵn cho sinh viên quốc tế đọc. Ông viết rất nhiều (kể cả soạn những vở tuồng), lan toả không ngừng.
Kiến thức của ông không những tựa vào học thuật sách vở mà còn nhờ vào cơ sở thực tế. Ông say mê ngồi nghe và nhận định hằng trăm vở diễn. Hình ảnh một Mịch Quang cầm chầu ở Nha Trang làm tôi nhớ mãi và thấy thương quá! Ông chỉ đạo nghệ thuật cho giới trẻ. Ông hăng hái đưa tôi đến với nghệ sĩ, nhạc công quen biết để tìm hiểu, sưu tầm.
Tôi còn nhớ những buổi sáng tinh mơ ông đi xe xích lô đến thăm tôi tại một khách sạn ở Nha Trang và nồng nhiệt rủ đi xem tuồng, nghe nhạc hay dự lễ hội nghinh ông Nam Hải. Năm giờ sáng, đoàn thuyền ra ngoài khơi Cửa Bé với tiếng chèo, tiếng máy nổ xen lẫn tiếng trống chiêng và tiếng hò hố vang lừng. Qua sự giới thiệu của ông, người ta cho tôi lên thuyền thực hiện cuộc quay phim hết sức chiến lược. Chỉ có cách ngồi ngay mũi tàu nửa thân trong nửa thân ngoài, lướt sóng bập bềnh mới quay được toàn cảnh sinh hoạt tế lễ “bá trạo” (cầm chèo) trên thuyền chật chội để nghinh “Ông Nam Hải” (tức cá voi cứu mạng trên Biển Nam) vào bờ. Suýt té xuống biển! Nhưng nhờ đó mà tôi có được những thước phim hồi hộp, ly kỳ đã được trình bày trong hội nghị âm nhạc liên vùng ở Mỹ năm 2000. Nhờ vào thông tin của ông mà tôi biết được nhiều luồng dữ kiện cân thiết, sưu tầm được một phần tư liệu quý trong thư viện nghe nhìn (audio and video) của tôi, nay lưu trữ tại Đại học Hobart and William Smith và Thư viện Quốc hội Hoa Kỳ.
Vài dòng tản mạn về ông để tỏ lòng cảm ơn ông, vì ông đã hiểu ước mơ của tôi muốn bảo tồn và phát huy vốn liếng dân tộc ra nước ngoài. Chúng tôi chia sẻ với nhau rất nhiều điều, và tôi đã học được từ nơi ông không ít những kiến thức, kinh nghiệm rất hay. Trong niềm tâm cảm ấy, trái tim dân tộc của chúng tôi quyện vào nhau như một bản giao hưởng mùa xuân vang vọng tuyệt vời.
GS.TS Nguyễn Thuyết Phong
